Die Epochen

Nach Beendigung der Schulzeit in Lugano lebte Mario Comensoli von Gelegenheitsarbeiten. Sein Wunsch war es, Maler zu werden. Was er in seiner Freizeit malte und zeichnete, konnte er ab und zu an Touristen verkaufen.

René Daetwyler, der Besitzer des Hotels Esplanade in Lugano, bot Mario Comensoli ein Zimmer in der Dépendance an, wo er wohnen und arbeiten konnte. Der Hotelier war von Comensolis Talent überzeugt, stellte ihn seinen Gästen vor, denen er erste Ölbilder verkaufen konnte. 1942, 20-jährig, besuchte Comensoli Carlo Cottis Abendschule für Aktmalerei. Diese Schule war einer der wichtigsten Treffpunkte in der Kulturszene von Lugano. Cotti öffnete Comensoli den Zugang zur modernen italienischen Kunst und dem französischen Impressionismus. Wegweisend wurden auch die Kontakte mit dem Maler und Bildhauer Giuseppe Foglia. In dessen Atelier sah er höchst wahrscheinlich zum ersten Mal Reproduktionen der Protagonisten der Malerei des 20. Jahrhunders (Picasso, Matisse, Modigliani, Carrà, Morandi, Sironi), die ihn begeisterten. Foglia, der sehr gut über die Pariser Szene informiert war, empfahl Comensoli, das Tessin zu verlassen und nach Paris zu ziehen – eine Empfehlung, die er nach dem Ende des zweiten Weltkriegs unverzüglich in die Tat umsetzte. Der junge Comensoli profitierte von Cotti und Foglia, später von den Kursleitern an der ETH Zürich und der Kunstgewerbeschule Zürich, aber im wesentlichen eignete er sich seine Fähigkeiten Schritt um Schritt selber an, sich an Vorbilder annährend und sich bald von ihnen lösend. Wie viele grosse Künstler des 20. Jahrhunderts war Comensoli Autodidakt.

1943 gewährte ihm die Torricelli-Stiftung der Stadt Lugano das erste von insgesamt sechs Stipendien. Comensoli übersiedelte nach Zürich und begann an der Eidgenössischen Technischen Hochschule ETH Kurse für Architekturzeichnen und Vorlesungen über Kunstgeschichte zu besuchen.

Als 1945 die Landesgrenzen wieder geöffnet wurden, reiste Mario Comensoli unverzüglich nach Paris, das er bis 1953 regelmässig aufsuchte. Die meisten Aufenthalte dürften nur einige Wochen oder bis zu zwei Monaten gedauert haben. Auf der ersten Reise lernte er vermutlich vor allem die Stadt und ihre Museen kennen. Museen für zeitgenössische Kunst gab es keine und die meisten Galerien waren auf ein konservatives Publikum hin ausgerichtet. Die Werke, die vor dem zweiten Aufenthalt (1947) malt, setzten das im Frühwerk Begonnene fort. Dann aber entdeckte Comensoli Picasso, begeisterte sich leidenschaftlich für dessen Kunst. Bei den picassesken Bildern, die er schuf, handelt es sich nie um Kopien. Er malte zwar in der Sprache Picassos, erfand seine Sujets und Themen auf persönliche Weise. Die vorher tonige Malerei blüht nun in intensiver Buntheit auf.

Bei seinen Paris-Aufenthalten ist Mario Comensoli mit Mirò, Borès, die Brüder Diego und Alberto Giacometti, Pignon u.a. in Kontakt gekommen. Ein heute vergessener Künstler, Giuseppe Orazi (1906-1979), war es, der direkt oder indirekt einen Konflikt auslöste, der sich schliesslich auf Comensolis Schaffen sehr fruchtbar auswirkte. Im Herbst 1949 mietete sich während eines Monats bei Orazi, den er schon früher kennen gelernt hatte, im Montparnasse-Quartier ein und arbeitete, wenn nicht in Ateliergemeinschaft, dann doch in seiner Nähe. Diese Begegnung regte ihn zu post-kubistischen, puzzleartigen, dynamischen Werken im Stil Orazis an. Orazi war Franzose mit italienischen Wurzeln, der fliessend italienisch sprach. Sich mit einem Künstler in Paris in der Muttersprache unterhalten zu können, muss die Sympathie zum damals erfolgreichen Kollegen noch vertieft haben. Der Begriff «peinture du mouvement» soll vom französischen Kunstkritiker Jean-Pierre Pietri in Bezug auf Orazis Schaffen geprägt worden sein. Mario Comensoli übernahm ihn für seine Bilder. Inwiefern Orazis Schaffen vorbildlich wirkte, wie weit es ihn beeinflusste, lässt sich nicht beurteilen. Möglicherweise haben sich die beiden gegenseitig inspiriert. Im Internet ist ein Fussball-Bild Orazis aus dem Jahr 1950 zu sehen. Mario Comensoli malte bereits 1949 Fussballer.

Im Frühjahr 1953 fand im Zürcher Helmhaus die erste grosse, ja museale Einzelausstellung statt. Im Zentrum standen die picassesken Bilder, die grossformatigen, zum Teil riesenformatigen «Peintures du mouvement» und seine wenigen plastischen Arbeiten. Das Echo war fast ausnahmlos positiv; man sah im 31-jährigen den Vertreter einer neuen, weltoffenen, mit den internationalen Tendenzen verbundenen Kunst. Comensoli hätte Gründe gehabt, im Stil der «Peinture du mouvement» weiterzuarbeiten.

Den Anstoss zum Neubeginn ergab ein kleiner Artikel, der mehr als ein halbes Jahr nach der Helmhaus-Ausstellung in der Pariser Wochenzeitung «Les lettres françaises» erschien, in dem Comensoli – von Orazi veranlasst? – ein Plagiatsvorwurf gemacht wurde. Comensoli reagierte heftig. Als er in dieser Angelegenheit einen Rechtsanwalt bemühte, nahm die Affaire fast groteske Züge an.

Als Orazi-Plagiator wollte Comensoli nicht diffamiert werden. Er besann sich auf seine eigenen Wurzeln und begann seine Serie der realistischen Immigranten-Bilder, inspiriert von Arbeitern, die er fast täglich beim Mittagessen in kostengünstigen Restaurants traf. Die Kunsthauptstadt Paris und ihre neuen Kunsttrends hatte nun für Comensoli ihren Glanz verloren.

Zu Beginn der 50er-Jahren kam es zum intensiven Kontakt mit dem Zürcher Bildhauer Emilio Stanzani. Stanzani porträtierte Comensoli. In der gleichen Zeit entstanden Gipsplastiken Comensolis, die mit den Werken Stanzanis vergleichbar sind. Im Nachlass Comensolis befinden sich aber auch Gipsfiguren im Stil Picassos. Da die Auseinandersetzung mit Picasso 1948/49 aufhört, liegt die Vermutung nahe, dass die ersten Plastiken bereits in den vierziger Jahren entstanden.

Fast auf den Tag genau 31 Jahre alt war Mario Comensoli als im renommierten Zürcher Helmhaus seine erste Einzelausstellung eröffnet wurde. Diese Ausstellung wurde zum Ausgangspunkt eines ganz persönlichen, an keinen Vorbildern orientiertem Schaffen. Die 50-er Jahre waren eine Zeit des wirtschaftlichen Aufschwungs, überall wurde gebaut, die Fabriken liefen auf Hochtouren. Mit Einheimischen allein waren die offenen Stellen nicht mehr zu besetzen. Der Ausländeranteil an der Bevölkerung stieg jährlich (von 6,1 Prozent im Jahr 1950) kräftig an. Davon waren über die Hälfte Italiener – und das, ohne die «Saisonniers» mitzuzählen, die überwiegend ebenfalls aus Italien kamen. Max Frisch schrieb später: «Wir riefen Arbeitskräfte, und es kamen Menschen.»

Diese Menschen malte Mario Comensoli. Nicht an ihren Arbeitsplätzen, sondern in der knappen Freizeit, beim Spiel, beim Sport, beim Sich-Erholen. Er zeigte das menschliche Gesicht der Einwanderer, die gesellschaftlich oft diffamiert wurden. Renato Guttuso, der Wortführer der realistischen Malerei Italiens formulierte eine nicht geringe Zurückhaltung gegenüber Comensoli, der weder feierte noch aufhetzte, der nicht «den schreienden, anklagenden, sich verteidigenden Menschen» schilderte. Einigen wenigen war Comensoli also zu wenig radikal, und das Schweizer Bürgertum entdeckte damals – vierzig Jahre nach dem Aufkommen der ersten ungegenständlichen Kunstwerke – die abstrakte und konstruktivistische Malerei, hatte also Vorstellungen von moderner Kunst, denen die Arbeiten Comensolis in keiner Weise entsprachen. Unterstützung bekam der Künstler hingegen von Gewerkschaftern, linken Intellektuellen und natürlich den italienischen Immigranten.

In den fünfziger Jahren malte er auch seinen kranken, sterbenden und toten Vater sowie tragische Erinnerungen an seine Jugendzeit.

Von der Hochkonjunktur profitierten auch die Arbeiter und die Mittelklasse. Die Schweiz wurde in den sechziger Jahren zur Wohlstandsgesellschaft. Die steigenden Löhne und das veränderte Konsumangebot veränderten das Verhalten. Ferien im Ausland – vor allem an den italienischen Küsten – , ein Kleinwagen, ein Kühlschrank, ein Pelzmantel waren keine unerreichbaren Wunschträume mehr.
Diese neue Welt wirkte sich aufs Spektrum der Bildthemen Comensolis aus.

Mario Comensoli war ein aufmerksamer, bestens informierter Zeitgenosse. Die Pariser Mai-Revolten und die folgenden Ereignisse in Zürich nahm er gespannt zur Kenntnis. Als junge Leute die verkrusteten Verhältnisse aufbrechen wollten, die Phantasie und Kreativität dem Materialismus entgegensetzten, stand er in Gedanken auf ihrer Seite. Mit tiefster Sympathie malte er die Rebellen, die die Visionen von einer besseren, friedlichen, gerechten Welt in die Tat umsetzen wollten. Kein anderer Schweizer Künstler hat sich so unmittelbar und so intensiv mit der Revolte der Jugend auseinandergesetzt.

Nach einer eher monochromen Phase (1961 – 1968), in der er seine Figuren oft ruhend-statisch ins Bild setzt, entdeckte Comensoli 1968 die Farbe in ihrem ganzen Reichtum und ihrer vitalsten Intensität – bestärkt von der damals neuen Pop-Malerei. Auch kam es zu einer neuen Dynamisierung seiner Bilder, die bis zum Lebensende anhielt, nie mehr an Kraft verlor.

1971 reisten Mario und Hélène Comensoli nach Ischia und waren mit Auswüchsen des (damals noch verhältnismässig massvollen) Massentourismus konfrontiert. Bevor der Umweltsschutz ein die breite Öffentlichkeit interessierendes Thema war, beschäftigte er sich mit der entfesselten Konsumwut. Konsumgut definierte er weit: Er umfasste nicht nur käufliche Objekte, sondern auch Tiere, Landschaften und die Sexualität. Im Jahr darauf entstand für die gleichnamige Wanderausstellung die Serie «Tell 73», in der Mario Comensoli auf ironische Weise die Widersprüche der saturierten schweizerischen Gesellschaft mit ihren Mythen, Helden und Stereotypen in grossformatigen Bildern abhandelte.

Die 1968er-Revolte war wesentlich von der Frauenbewegung mitgetragen. In Comensolis 68er-Bildern (aber auch in vielen anderen Werken seit 1948) nahmen selbstbewusste junge Frauen eine wichtige Stellung ein. Die unabhängige, selbstständige, für Gleichberechtigung kämpfende Frau war das Thema war einer viel diskutierten Ausstellung mit dem Titel «Kapelle der holden Widersprüche» 1975 in der Galerie Jamileh Weber in Zürich-Höngg, die Comensoli selbst einrichtete. Ein dreidimensionales Ambiente. Wände, Decken waren dicht an dicht mit Bildern behängt, vorwiegend das Thema der Emanzipation der Frau und ihrer sozialen Rolle in der Gesellschaft behandelnd. Dieses Environnement wurde 1978 in Paris in der Porte de la Suisse, dem Ausstellungsraum der Pro Helvetia erneut aufgebaut.

1976 – 1981 entstanden Bilder, die den Secondos gewidmet waren, den Söhnen und Töchtern jener Emigranten, die er früher gemalt hatte und die es leichter hatten, sich in die schweizerische Gesellschaft zu integrieren als ihre Väter.

1978 lud ihn das Palace-Hotel Locarno ein, während des Filmfestivals Werke zum Thema Kino zu zeigen. Die Möglichkeit, in den grandiosen historischen Räumen des Luxushotels vor einem internationalen kunstverständigen Publikum seine Bilder zu zeigen, löste einen Schaffensrausch aus, regte ihn an, einige Dutzend Cinema-Werke zu schaffen.

Goldenes Zeitalter ade. Die Weltwirtschaftskrise von 1974 , welche als Ölkrise in die Geschichtsbücher eingegangen ist, führte stärksten Rezession seit den 30er-Jahren. Sie hatte für die Schweizer Wirtschaft schwere Folgen. Um die Arbeitslosigkeit tief zu halten und die sozialen Kosten zu minimieren, wurden die Entlassungen vor allem mit der Ausweisung von MigrantInnen und der Rückführung der Frauen an den Herd verbunden. Auch die Kinobetreiber bekamen die Krise zu spüren. Die wirtschaftliche Lage und der Umstand, dass nun in fast allen Wohnungen ein Fernsehapparat stand, lösten ein Kinosterben aus. Ein Teil von Comensolis Cinema-Bildern sind also Erinnerungsbilder, sie beschwören die grosse Zeit der Kinos, als sie Palästen glichen, als die Platzanweiser noch Livrées trugen. Nichts mit Nostalgie zu tun hatte die Tatsache, dass damals viele Jugendliche keine Lehrstelle fanden (Secondos war in relativ hohem Mass betroffen) und gern in einem Kino ein paar Franken verdienten. Kino bedeutet bewegte Bilder, die statische Malerei kann keine Filme abbilden – sehr wohl aber die vitalen jungen Menschen, die zum Kinobetrieb gehörten.

Parallel zum Kino-Zyklus entstand die Reihe der Discovirus-Bilder. Auf der einen Seite Jugendliche der zweiten Einwanderergeneration, die livriert in den Kinos als Platzanweiser arbeiten und in den Pausen Popcorn verkaufen. Das Kino wird als Traumfabrik gesehen, die Scheinwerfer sind auf die gerichtet, die die Illusion von Glamour und die nüchterne Realität nur schlecht zu trennen wissen. Auf der andern Seite die «Italos», die sich in den Diskotheken der Vorstädte dem Saturday Fever hingeben und den damaligen Star John Travolta imitieren.

Das Thema Tanz zieht sich durchs ganze Schaffen Comensolis. Kein Wunder, dieser Künstler war ein Bewegungsnaturell. Ball spielen, Rad fahren bedeute ihm viel. Neu hingegen war, das gilt für alle Arbeiten bis zu seinem Tod, dass die Protagonisten seiner Bilder nun ausschliesslich Jugendliche oder junge Erwachsene waren.

In den achtziger Jahren rüttelte der Protest der No-Future-Generation Zürich auf. Mario Comensoli, Seismograph der wichtigen sozialen Veränderungen, konnte nicht indifferent bleiben. Im Gegensatz zur 68er-Revolte gab es nun kein Vertrauen mehr in die parlamentarischen Institutionen, in denen die 68er ihre Plätze bekommen hatten. Das Anarchische dieser Bewegung gefiel dem allen Dogmatischen gegenüber kritischen Künstler.

So entstand die Serie, die er als «Jugend im Aufruhr» bezeichnete. Er beschäftigte sich vorerst mit jungen Menschen, die in Landkommunen ihr Glück suchten, dann waren es die städtischen Punks, verquerte Gestalten mit Irokesenhaarschnitt wie Hahnenkämme, Dandys in Lumpen. Sie sind nicht ohne exaltierte Fröhlichkeit, auch wenn ihre Augen ohne Pupillen die existentielle Leere reflektieren.
In Comensolis «Comédie humaine» bekamen auch die Yuppies ihren Platz, schick gekleideten young urban professionals.

Von 1986 bis 1995 herrschte in Zürich ein Ausnahmezustand. Täglich trafen sich bis zu 3000 Drogensüchtige auf dem Platzspitz hinter dem Landesmuseum, später auf dem Letten-Areal. Allein 1991 starben gegen 400 Personen an den Folgen des Drogenkonsums. Dieses Elend spielte sich in der Nähe von Comensolis Atelier ab und nur wenige Meter neben dem Flussbad Oberer Letten, das der Künstler an warmen Tagen regelmässig besuchte.

Ein Gedanke Pier Paolo Pasolinis, den er sich notiert hatte, charakterisiert den tristen Zustand der in Comensolis letzten Lebensjahren gemalten jungen Menschen. «Die Kinder, die wir um uns herum sehen, sind bestrafte Kinder, bestraft zunächst von ihrem Unglück, und dann in der Zukunft, von wer weiss welchen Hekatomben.» Comensoli malte wie ein Besessener und erreichte eine ausserordentliche Freiheit. Die Lebensfreude, die die meisten seiner früheren Werke erfüllt hatten, wich nun einem tiefgreifenden Pessimismus.

Er hatte zeitlebens leidenschaftlich gern gezeichnet; meistens handelte es sich um Skizzen, Studien, mit denen er seine Malereien vorbereitete. Im späten Schaffen fand er eine Synthese von Zeichnung und Malerei. In spontaner, schneller Gestik bezeichnete er die Leinwand mit Kohle oder schwarzer Kreide, reagierte dann mit Farbe auf das Gezeichnete, überzeichnete wieder, malte wieder, zeichnete wieder ... Er, der in früheren Jahren in langwieriger Arbeit Bilder immer wieder überarbeitet hatte, schien nun kein Zögern mehr zu kennen, schuf seine Bilder in einer Geschwindigkeit als ob er geahnt hätte, dass ihm nur noch wenig Schaffenszeit blieb. Mario Comensoli starb am 2. Juni 1993.